Skladištenje digitalnih podataka

Postoji realna opasnost da će velika količina digitalnog filmskog sadržaja biti nepovratno izgubljena

Kada smo pre skoro šest godina (SK 3/2012) pisali o digitalizaciji filmova, među profesionalnim snimateljima je još uvek besnela debata o tome da li će digitalni format ikada moći da „pobedi” kvalitetan, konvencionalni fotografski film. Dodatno ulje na vatru dolivali su brojni režiseri i direktori fotografije, svaki sa ličnim sklonostima ka jednom ili drugom formatu. Ova diskusija, koja je započeta tokom devedesetih godina prošlog veka sa pojavom jeftinih digitalnih kamera, rešena je gotovo sama od sebe tokom poslednjih godina, jer su čak i puristi, koji su bili zagriženi pobornici zadržavanja filmske trake po svaku cenu, morali da se slože sa činjenicom da je snimanje digitalnom kamerom često mnogo lakše i jednostavnije, a nekada je i jedina opcija. Tako je, na primer, slavni Emanuel Ljubeski, prvi direktor fotografije koji je nagrađen Oskarom za tri uzastopna filma („Gravity”, „Birdman” i „The Revenant”), bio prisiljen da tokom snimanja „The Revenanta” napusti planiranu filmsku traku i pređe u potpunosti na digitalni zapis. Prvi razlog za ovaj prelaz je otpornost same kamere. Film je sniman u hladnim planinama Kanade i Argentine, gde su niske temperature pravile probleme kamerama sa filmskom trakom. Drugi, mnogo bitniji razlog jeste taj što je digitalni senzor mnogo osetljiviji na svetlost od filmske trake, pa je moglo da se snima bez dodatnog osvetljenja (na čemu je insistirao režiser Alehandro Gonzales Injaritu). Sem toga, snimanje digitalnom kamerom omogućuje režiseru da trenutno vidi snimljeni materijal, bez čekanja na razvijanje filma, a tu je i olakšana distribucija filmova koji se danas u bioskope ne šalju u rolnama filma, nego u vidu digitalnog strima.

Holivudski filmovi su tek vrh ledenog brega sazdanog od enormne količine video-materijala koji se generiše na globalnom nivou. Tu su i TV produkcija, nebrojeni sportski prenosi i, naravno, okean video-klipova koji se na dnevnom nivou uploaduje na net. Sem toga, dok prosečan bioskopski film traje oko dva sata, tokom njihove produkcije se snimi na stotine sati video-materijala koji studiji čuvaju u svojim arhivima. Do nedavno ti arhivi su podrazumevali ogromna, klimatizovana skladišta sa niskim stepenom vlažnosti i temperature u kojima bi filmska traka mogla da se čuva više od stotinu godina. Danas, kada se gotovo sve snima u digitalnom formatu, a filmovi iz arhiva postepeno digitalizuju, restauriraju i tako čuvaju u formi koja je znatno bezbednija od zuba vremena, neophodno je obezbediti sisteme za skladištenje velike količine podataka. Naime, rezolucija filmske trake je prilično velika i, u zavisnosti od formata i kvaliteta filma, kreće se između 4K i 6K za standardni 35-milimetarski film, odnosno između 12K i 18K za 70-milimetarski IMAX format. Digitalizacija filmova visoke rezolucije proizvodi velike fajlove, pa konverzija jednog značajnog filmskog arhiva zahteva skladište čiji se kapacitet meri petabajtima ili čak egzabajtima.

LTO

Magnetne trake su korišćene za čuvanje računarskih podataka još od početka pedesetih godina dvadesetog veka i tokom decenija tehnologija je neprestano unapređivana, ali u pitanju su uvek bili zatvoreni sistemi. Tokom devedesetih godina prošlog veka, paralelno sa počecima omasovljenja digitalne kinematografije, kompanije Hewlett-Packard, IBM i Quantum stvorile su Linear Tape-Open ili LTO, sa ciljem da naprave otvoreni i univerzalno kompatibilni standard za magnetno skladištenje podataka. Otvoreni standard značio bi konkurenciju na tržištu, odnosno niže cene za korisnike. Dok je namera proizvođača bila da se prave dve vrste kertridža u kojima se nalazi magnetna traka, komercijalno je zaživeo samo jedan – Ultrium. Kada se prva generacija ovog sistema (LTO-1) pojavila 2000. godine, kapacitet jednog kertridža iznosio je 100 gigabajta nekomprimovanih podataka. U isto vreme se kapacitet novih hard-diskova za desktop konfiguracije kretao od 15 do 40 gigabajta. Nove generacije sistema LTO pojavljuju se na svake dve do tri godine sa udvostručenim kapacitetom i povećanom brzinom pisanja i čitanja. Od kraja 2017. godine aktuelna je generacija LTO-8, na čiji kertridž staje 12 terabajta nekomprimovanog zapisa, odnosno 30 terabajta komprimovanog, a maksimalna brzina pisanja je 360 MB/s.

Kada su se pojavili, LTO drajvovi su bili spas za holivudske studije koji su tražili povoljan i pouzdan sistem za dugoročno skladištenje filmova u digitalnoj formi. Zaista, planirani životni vek LTO kertridža, ukoliko se čuva u odgovarajućim uslovima, iznosi između trideset i pedeset godina. Ipak, problem postoji, a to je dugoročna kompatibilnost. Povećanje kapaciteta sve naprednijih generacija LTO sistema ograničava kompatibilnost sa starijim modelima do dve generacije. Tako, na primer, LTO-5 i dalje čita kertridže iz četvrte i treće generacije, ali drugu više ne čita. To znači da svaki arhiv mora redovno da obavlja migraciju digitalnog sadržaja sa starijih generacija na aktuelne kako ne bi došli u situaciju da imaju bitne arhivske podatke na kertridžu koji ne može se pročita. U Jugoslovenskoj kinoteci trenutno koriste uređaje od pete do sedme generacije i prebacuju celi digitalni arhiv na LTO-7. Dok su arhivi do nedavno mogli da uštede prilikom seobe podataka preskačući po jednu generaciju, arhiviranje je od ove godine postalo još skuplje, jer je LTO-8 prva generacija koja je kompatibilna samo sa neposrednim prethodnikom (ne čita LTO-6). Šta će vam LTO-7 kertridž koji traje pola veka ako ga neće čitati LTO-9, koji će se pojaviti za dve do tri godine?

Ovo odsustvo kompatibilnosti i potreba da se svake dve ili tri godine ulože ogromna sredstva u prelazak na aktuelnu generaciju predstavlja značajan finansijski pritisak na filmske arhive širom sveta. Iako je kertridž sa magnetnom trakom za LTO skoro četiri puta jeftiniji od hard-diska približno istog kapaciteta, njihov broj se u većini arhiva meri desetinama hiljada. Arhiv Univerziteta Južne Kalifornije ima sistem kapaciteta preko 50 petabajta koji čuva 8000 dugometražnih filmova, 5000 TV emisija i više od 50.000 arhivskih intervjua. Zamislite samo kakav bi sistem za digitalno skladištenje trebalo da ima arhiv Jugoslovenske kinoteke, u kom se čuva više od 85.000 digometražnih filmova. Sem toga, ako se uzme u obzir da je prosečna cena održavanja digitalnih arhiva (restauracija, struja, klimatizacija, popravke) oko milion dolara po petabajtu čuvanih podataka za period od dvadeset godina, to je dovoljno da stvori trenutku glavobolju svakom stručnjaku koji se bori za digitalno očuvanje kulture.

Kombinacija skupog držanja koraka sa tehnologijom i eksplozivnog porasta količine digitalnog sadržaja koji treba sačuvati budi strah kod istoričara i arhivista da će sadržaj iz prvih decenija ove „digitalne revolucije” zadesiti ista kobna sudbina koja je pogodila nebrojene filmove sa početka prošlog veka – biće nepovratno izgubljeni u hodnicima vremena.

Traka

Do sredine prošlog veka rad u filmskoj industriji je bio opasan posao jer je traka pravljena od zapaljive (a ponekad čak i eksplozivne) nitroceluloze. Požari u projekcionim salama nisu bili retkost, pa je pravo čudo da su projekcionisti i publika uopšte hteli da idu u bioskope, a u slučaju požara u filmskim arhivima, ishodi su bili katastrofalni. Tragedija je utoliko veća što su neretko požari podmetani namerno kako bi studiji oslobodili vredan prostor koji su zauzimala arhivska skladišta. Kako je to moguće? U ono vreme nije bilo televizije, videa ili interneta, nego su studiji zarađivali isključivo od prodaje bioskopskih ulaznica i njihovi čelnici nisu videli korist od čuvanja filmova koji više ne pune sale. Prema podacima neprofitne organizacije The Film Foundation, koju su pre skoro tri decenije pokrenuli Martin Skorseze i brojni drugi slavni reditelji, polovina svih američkih filmova snimljenih pre 1950. godine je nepovratno izgubljena, a kada se radi o filmovima snimljenim pre 1929. godine, sačuvano je samo deset odsto.

Početkom pedesetih godina, omasovljenjem televizije i prelaskom sa nitratnog na acetatni film, arhivi su prestali da budu rizik i opterećenje za studije i postali su nepresušna riznica sadržaja koji će zanimati mlade generacije filmofila. Tako se, odjednom, cilj studija (profit) poklopio sa željama istoričara koji žele da sačuvaju kulturnu baštinu – potrebno je sačuvati filmove što duže i u što boljem stanju. Decenijama je važilo pravilo da se rolne sa filmom stavljaju na police horizontalno u hladnim prostorijama niske vlažnosti (idealno 12 ^oC na 35 odsto relativne vlažnosti), a dodatna mera opreza bilo je pravljenje više kopija koje bi se čuvale u različitim arhivima. Takođe, bitna stavka za čuvanje filmova jeste nepomičnost. Svako vađenje iz arhiva povećava rizik od izlaganja filma prašini, otiscima prstiju i ogrebotinama koje vremenom mogu da dovedu do ozbiljnih oštećenja. Ove arhivske, takozvane master kopije mogu da se iskoriste s vremena na vreme za pravljenje novog duplikata za projekciju.

Na arhive koji i dalje čuvaju konvencionalan film utiče i jedan od negativnih efekata digitalizacije – poskupljenje filma. Što se više koriste digitalni aparati i kamere, to se manje proizvodi film, a hemikalije i oprema neophodni za njihovo očuvanje i restauraciju postaju skuplji.

Rezolucija

Dok se proizvođači televizora takmiče u prelasku sa 2K na 4K modele (8K je već na horizontu), skladištenja materijala u toliko visokoj rezoluciji samo dodatno otežava posao arhiva, jer digitalni film u 8K zauzima šesnaest puta veći prostor na magnetnim trakama nego onaj u 2K. Trenutno jedan visokobudžetni holivudski film sa svim pratećim materijalom, kao što su obrisane scene i trejleri, prosečno zauzima 350 terabajta i skladištenje te količine podataka na godinu dana košta digitalni arhiv 20.000 dolara, dok je jedna epizoda TV serije nešto povoljnija sa 12.000 USD. Veliki studiji, kao Disney, Warner, Sony i NBCUniversal, imaju arhive sa više desetina hiljada filmova i epizoda nebrojenih serija, što podrazumeva žongliranje sa stotinama hiljada LTO kertridža na godišnjem nivou.

Snimanje u digitalnoj tehnologiji dodaje još jednu dimenziju problemu sa skladištenjem pratećeg materijala. Kada se snima na filmskoj traci, za svaki minut filma koji publika vidi u bioskopu tokom snimanja se napravljeno oko deset minuta sirovog video-materijala. Pošto filmska traka više nije limitirajući faktor, sa digitalnom kamerom se snima mnogo više – u nekim slučajevima se tokom snimanja za svaki minut filma na platnu napravi preko dvesta minuta sirovog snimka.

Specifičan problem imaju studiji koji se bave kompjuterskom animacijom, kao slavni Pixar. Osim master kopije filma, neophodno je čuvanje „sirovog” koda i svih sitnih podešavanja u softverskim alatkama koje su korišćene za pravljenje svakog pojedinačnog kadra. Problem je u tome što se vremenom softver menja, pa neke komande iz starijih verzija prestaju da budu kompatibilne sa novim.

• • •

Zapravo, najbolji način za dugoročno čuvanje filma još uvek je upravo – filmska traka. Čak i kada se radi o filmovima koji su snimljeni, montirani i projektovani isključivo digitalno, prave se specijalne filmske kopije za dugoročno skladištenje. U pitanju su kopije na visoko kvalitetnoj poliesterskoj traci sa razdvojenim verzijama za cijan, žutu i magentu. Stručnjaci za arhiviranje i restauraciju filmova tvrde da će ovakve kopije, ako su čuvane na odgovarajući način, moći da se i za više od sto godina lako pretvore u verziju spremnu za projekciju u bioskopima (ili nekom njihovom ekvivalentu iz 22. veka).

Digitalizacija jeste najbolji način za restauraciju i dugoročno očuvanje filmova, ali količina podataka koju je potrebno dugoročno arhivirati pokazuje limite magnetnih memorijskih sistema. Realan problem ostaje to što velika količina digitalnog sadržaja može da bude nepovratno izgubljena dok se ne pojavi nova komercijalna tehnologija koja će naslediti LTO i otkloniti nedostatke na poljima kompatibilnosti i kapaciteta.

Dragan KOSOVAC